Perspective
Formă de expresie a libertății interioare, teatrul a reprezentat de la începuturile sale un motor al schimbării – fie la nivel personal, fie la nivel de societate. Spațiul creat de teatru – în care spectatorul se poate elibera de toate constrângerile, tabuurile, blocajele, în care nu se simte judecat sau amenințat, în care poate evolua și în care găsește toate resorturile pentru a-și schimba felul în care se poziționează în raport cu sine și cu ceilalți – a fost însă privit, mai ales în societățile conservatoare, autocratice, ca o amenințare. Libertatea care îl descătușează pe om de tiparele societale dorite într-un anume moment – teatrul coboară din turnul de fildeș al escapismului și este privit ca unealtă periculoasă – devine un pericol care trebuie stopat. Drept dovadă, de-a lungul secolelor, autori și piese au ajuns sub efectul cenzurii, și nu doar în regimurile dictatoriale, în care abuzurile sunt legea, ci și în societățile care nu doreau ca etica și moravurile înrădăcinate să fie chestionate.
Unul dintre cele mai celebre cazuri de interdicție a unei piese de teatru este Lysistrata (411 î.e.n.) lui Aristofan, care a străbătut veacurile, a fost reprezentativă pentru diferite epoci și în egală măsură de „periculoasă”. Interzisă în SUA în 1873, sub Comstock Law – o lege federală care incrimina orice propagare a ideilor ce țineau de obscenitate, idei progresiste cu privire la instituția căsătoriei sau a rolului femeii –, abia în 1930 s-a putut juca din nou. În 1967, piesa a fost din nou considerată periculoasă, de data aceasta chiar în țara sa de origine, Grecia, în timpul juntei militare. Lysistrata, o piesă înaintea timpului său și cu potențial de a stârni controverse în orice epocă, transmite un curajos mesaj anti-război, într-o formă comică și explozivă, creionând, în același timp, un tip inedit de personaj feminin, atipic nu doar pentru epoca lui Aristofan, ci chiar și pentru multe societăți din prezent. Feminitatea nesupusă, îndrăzneață, de o inteligență ageră, care desfide normele și nu ezită să recurgă la manipulare în numele unui ideal pentru care merită luptat – pacea.
Una dintre cele mai montate piese ale secolului trecut, cu aceeași prospețime și actualitate și acum, Casa cu păpuși (Nora) a lui Henrik Ibsen a stârnit mari controverse la finalul secolului al XIX-lea. Deși a mărturisit că nu-și propusese să scrie o piesă feministă, Casa cu păpuși a fost percepută în această direcție, cu personajul feminin care iese din normele stricte ale rolului femeii în viața de familie. Nora decide să-și părăsească soțul și familia atunci când își dă seama că devenise invizibilă pentru aceștia, că nu făcuse decât să fie utilă și să nu primească în schimb nici o apreciere, nici un gest de căldură. Critica dură pe care o realizează Ibsen la adresa ipocriziei vieții de familie nu a fost bine primită în epocă. Era de neacceptat să se vorbească despre „datoria față de propria persoană”, dincolo de datoria clasică de mamă și soție. Ibsen a fost nevoit să scrie un final alternativ, în care Nora nu își părăsește copiii, gest pe care însuși dramaturgul l-a numit un „act de violență barbară împotriva piesei”.
Nu e o surpriză că în Cehoslovacia anilor ʼ80, Samuel Beckett era interzis. Ruptura existențială dintre om și propria viață, într-un univers deziluzionat, reflectat în teatrul absurdului, era incompatibilă cu structurile societale ale regimurilor comuniste. Când Beckett a primit propunerea din partea Asociației Internaționale pentru Susținerea Artiștilor (International Association for the Defence of Artists), în 1982, de a scrie o piesă în semn de solidaritate cu Václav Havel, pe atunci în închisoare, executând o sentință de patru ani și jumătate pentru „activități subversive”, Beckett a scris Catastrophe, o piesă într-un act, considerată cea mai directă poziționare a sa anti-dictatură, anti-sistem și anti-cenzură, prin prezentarea relațiilor de putere opresive între un regizor, asistenta sa și protagonistul tăcut al spectacolului, în cadrul unei repetiții generale. O metaforă perfectă a agresiunii și intimidării la care erau supuși artiștii în regimurile comuniste. La eliberarea din închisoare, Havel, care a recunoscut că piesa lui Beckett a reprezentat un adevărat sprijin emoțional, a fost încurajat de un prieten să scrie la rândul său o piesă, ca replică pentru Beckett. Havel a scris în mai puțin de zece zile piesa Mistake, o poveste despre un om care ajunge în închisoare și despre raportul său disfuncțional cu ceilalți deținuți. Cele două piese s-au jucat în tandem cu Catastrophe la Stockholm, în 1983.
Teatrul continuă să suscite controverse, polemici, să chestioneze nedreptățile, să creeze lumi ale posibilului, să dizolve granițele artificiale, să oblige la un proces introspectiv sincer. Iar atunci când teatrul riscă să pună o oglindă crudă în fața normelor fixe înregimentate, se încearcă a fi redus la tăcere. Și atunci este ușor să răspundem la întrebarea dacă teatrul are cu adevărat un impact concret în societate.
În imagine: Marty Rea și Aaron Monaghan în „Așteptându-l pe Godot” de Samuel Beckett, regia: Garry Hynes
Foto: Matthew Thompson