Ferrara între topos și realitate

O ancoră în noapte

În urmă cu douăzeci de ani străbăteam cu mașina ținutul Epirului. Lăsasem în urmă orașul Ioannina, noaptea de toamnă târzie era densă și calmă, drumul pustiu. Am dat drumul la radio și din boxe s-au revărsat în cascade de voci feminine acorduri ce nu aduceau cu nimic auzit de mine până atunci. Grațioasă și limpede, muzica polifonică imagina flori de sunete, totodată reda finețea bătăii aripilor unui fluture. Suna ca o ancoră în noapte. „Ați ascultat Concerto delle donne di Ferrara, muzica de Luzzasco Luzzaschi” a spus după cine știe cât timp vocea crainicului. M-am grăbit să îmi notez titlul și autorul pe un petec de hârtie. Ferrara mi s-a întipărit atunci în suflet ca un topos imaginar, de rafinament muzical și elevată, eterică frumusețe. De-a lungul timpului am păstrat acele clipe ca pe o cale de a regăsi, când era nevoie, starea de thaumzein, de minunare, despre care Aristotel spunea că stă la baza filosofiei – uimirea în fața spectacolului lumii. În septembrie al acestui an m-am hotărât să vizitez Ferrara reală, într-un scurt city break, ca să ascult un concert la fața locului. 

Hărți itinerante

Ferrara nu făcea parte din traseul tradițional al marelui Grand Tour, acest rit de trecere aproape obligatoriu între secolele XVII-XIX al nobililor înstăriți din Europa, care dura de la câteva luni până la doi ani. Fără să aibă propriu-zis un itinerariu fix, turul includea Franța, mai târziu Elveția și Germania, și avea ca țintă finală Italia. Veneția, Florența, Roma erau nelipsite din circuitul care se încheia de cele la multe ori la Napole. Unii călători se abăteau la Bologna, Modena, Parma, vizitau orașe toscane, eventual mergeau până în Sicilia sau își continuau drumul în Grecia aflată sub dominație otomană. Tour-iștii se întorceau la casele lor plini de vestigii antice, picturi, își construiau case clasicizante și publicau impresiile de călătorie. 

Formată cândva în jurul anului 700 de către locuitorii lagunei, Ferrara nu avea nici vestigii etrusce – vor fi  descoperite abia în 1972 în zona deltei Po din apropiere –, nici romantice ruine romane care să atragă călătorii. Însă la Ferrara s-a dezvoltat una dintre cele mai sofisticate curți ale Europei renascentiste.

Destinul orașului a fost strâns legat de cel al familiei d’Este. La origine condotieri, în 1264 preiau conducerea orașului și o mențin timp de aproape trei secole. Urbanizează, drenează și fac din zona mlăștinoasă a râului Po plină de smârcuri terenuri cultivabile, construiesc nenumărate palate și clădiri așa-numitele Delizie estensi, reședințe pentru vilegiatură, vânătoare care devin cu timpul palate de reședință ale câte unui membru al familiei și care dau aspectul pe care îl are și azi orașul. Patroni ai artelor ei invită la curtea lor artiști din întreaga Italia și pe cei mai faimoși compozitorii renascentiști din Europa. La cererea marchizului Alberto d’Este în 1391 printr-o bulă papală emisă de Papa Bonifaciu IX-lea se înființează la Ferrara o Universitate, una dintre cele mai vechi din lume. Azi, în sălile goale ale palatelor ce au aparținut familiei d’Este, doar frescele de o strălucitoare frumusețe și uimitor rafinament amintesc de fastul de odinioară. 

Teatrul – un loc pentru a vedea și a fi văzut

Arta, cu precădere teatrul, a fost pentru membrii familiei d’Este, ca pentru mulți principi renascentiști, un indiciu al puterii, menit să impresioneze – motiv pentru care piesele latine ale lui Plaut și Terentiu sunt traduse și jucate în limba populară, în italiană –, dar și ceea ce azi am numi „produs cultural” un bun de public relations (faimoasele concerte delle dame la care vom reveni). Totul este un amestec de spectacol și spectaculos, de joc înțeles ca ludus, dar și ca joc de reprezentare. 

Pofta de spectaculos proprie epocii este bine ilustrată de exemplul luxoaselor banchete ce datează din secolul al XV-lea, atestate în diverse zone ale Italiei și Europei. Totul era menit să satisfacă simțurile și să încânte. La curți se cânta, se prezentau intermezzo-uri de balet, se jucau piese de teatru. La curtea Ferrarei rolurile dintre spectator și interpret, sunt cu ușurință interșanjabile, și în muzică, și în teatru. Nobilii sunt spectatori. Interesul față de teatru nu se mărginește la a interpreta sau a urmări piese, ci, între anii 1485-1504, se traduc și se montează aici piese latine pentru întreaga cetate; de asemenea, poeții de la curte scriu piese anume pentru câte un eveniment de la curte. Totodată, ducii ferrarezi sunt preocupați și de locul de reprezentare scenică într-o epocă în care nu există încă teatre permanente. Pellegrino Prisciani (1435-1518), umanist plurivalent al curții, scrie un tratat despre arhitectura spațiilor teatrului din antichitate intitulat Spectacula, dedicat ducelui, prezentându-i celei mai bune soluții pentru un teatru de curte. Tratatul lui Leon Battista Alberti, publicat în 1486, la care autorul face trimitere, nu era ilustrat și era scris în latină. Spectacula, care s-a păstrat într-un singur manuscris la Biblioteca Estense din Modena și a avut prima ediție integrală doar în 1992 – este redactat în limba vernaculară, italiana și bogat ilustrat. 

Ferrara – locul în care se constituie comedia pastorală ca gen 

În 1487, ducele Ercole I d’Este a patronat reprezentarea unei pastorale dramatice la curte, Cefala sau Aurora, scrisă de nepotul acestuia, poetul Niccolo da Correggio (1449-1508). Însă cel mai de seamă eveniment în manifestarea genului în Italia au fost scrierea și reprezentarea la Ferrara, în 1573, a piesei Aminta de Torquato Tasso, poet în serviciul ducelui. Tot aici se va naște cea de a doua piesă importantă a genului, Păstorul credincios de Giovani Battista Guarini, literat al Ferrarei. Il Pastor fido va cunoaște a formidabilă popularitate: doar în timpul vieții autorului a avut 30 de ediții; piesa a fost tradusă, a stârnit admirația lui Voltaire și îl va influența pe Metastasio în crearea dramei muzicale și a libretului de operă. Drama pastorală se va  transforma într-un gen nou: opera.

La Ferrara are loc în 1486 una dintre primele încercări de a îmbina teatrul grec și latin cu necesitățile urbanistice și dramaturgice ale teatrului de curte din secolul al XVI-lea sau ceea ce va fi numit teatro alla italiana – scena în stil italian în care spațiul de reprezentare din forma dreptunghiulară a sălii de palat primește formă de potcoavă, gândită pe mai multe niveluri cu loje dispuse de jur-împrejur și o cupolă centrală pentru o mai bună acustică, având podeaua scenei ușor înclinată. Aici se pune pentru prima oară problema separării clare a publicului de proscenium, avanscena.

La Ferrara se folosește pentru prima oară perspectiva în scenografie.

Manifestările teatrale sunt nelipsite la serbările de la curte. Reprezentațiile teatrale se țineau cu prilejul unor evenimente laice: căsătorii, recepții princiare, aniversări politice. Exemplul familiei Medici din Florența este preluat de ceilalți principi italieni. „Festivitățile italiene, în forma lor cea mai înaltă, sunt o adevărată trecere de la viață la artă”, scrie Jacob Burckhardt în  Cultura Renașterii în Italia.

În 1486, cu ocazia logodnei Isabelei d’Este cu Francesco Gonzaga, la curte se joacă Manechmi de Plaut. Caracteristică spectacolului și tuturor reprezentărilor următoare de la curtea lui Ercole I este scenografia tridimensională din lemn vopsit, cunoscută sub numele de „orașul Ferrara”, un ansamblu format din patru sau șase case cu două caturi, dotate cu ferestre și fundalul înfățișând castelul ducal și zidurile cetății.  

Locul unde se naște comedia italiană

La Palatul Ducal din Ferrara, în Sala Grande în anul 1508 se prezintă comedia poetului Ludovico Ariosto Casaria, cu scenografie semnată de Pellegrino Prisciani. Spectacolul este considerat ca marcând simbolic nașterea comediei italiene. 

Primul teatru permanent din Europa  

Ducele Alfonso I d’Este îl însărcinează pe poetul Ludovico Ariosto în 1527 să construiască un teatru în Palatul municipal ferrarez. Așa se naște il Teatro di Sala Grande di Corte: o sală de 70 de metri lungime, cu gradene de lemn și o scenă pe care era montată o structură tot de lemn, pictat, înfățișând orașul Ferrarei. Este primul teatru permanent din Italia, și probabil și din Europa, care însă a avut o viață foarte scurtă: după numai cinci ani, în 1532, este distrus în urma unui incendiu. 

„De-i muzica iubirii hrană... 

Ferrara era unul dintre cele mai bogate şi mai prolifice centre muzicale ale Renaşterii târzii. De-a lungul secolului al XVI-lea, s-au perindat pe la curte cei mai de seamă compozitori ai vremii. Josquin de Prés (1440-1521), considerat cel mai de seamă compozitor renascentist al școlii franco-flamande, a stat doi ani la Ferrara, unde a scris o parte dintre cele mai celebre compoziții, cât și Missa Hercules Dux Ferrare, dedicată ducelui d’Este. De asemenea, Jacob Obrecht, Orlando di Lasso au vizitat Ferrara, Palestrina a fost capelmaistru la Ferrara între 1567-1571. John Downland (1563-1626), marele compozitor englez, poet și lautist al epocii elisabetane, a trecut pe la curtea din Ferrara. 

Declinul teatral și cel al orașului însuși se leagă de intervenția naturii: cutremurele. În noiembrie 1570 au loc mai multe cutremure în urma cărora mare parte a orașului devine o ruină. Acestea continuă până în 1572 și, sporadic, se repetă până în 1579. Nu se mai țin carnavaluri, nici piese de teatru nu se mai prezintă o vreme. Unii autori, printre care muzicologul Laurie Stras, sunt de părere că ideea așa-numitelor concerte delle donne a venit în aceste condiții ca o alternativă  a teatrului, pentru a oferi o experiență de prim rang invitaților, care însemna și cheltuieli mult reduse față de reprezentațiile scenice (la nunta ducelui Alfonso de Ferrara cu Lucreția Borgia, ducele în persoană le arată oaspeților 110 costume care serveau la reprezentarea  a cinci comedii de Plaut, pentru a arăta că nici unul nu figura de două ori, amintește Burckhardt. 

... cântați-mi cu asupra de măsură” 

Numită și musica segreta, concertele delle donne erau interpretate doar de femei, faima acestora ajungând până în Franța și Austria. Unicitatea este dată de rolul central pe care femeile l-au jucat în redarea, cultivarea și scrierea muzicii polifonice din Italia. Totodată, este un prim exemplu al talentului exercitat ca profesie și de recunoaștere și ascensiune socială a femeilor prin muzică într-o epocă în care așa ceva era o raritate.

În societatea renascentistă italiană, femeia din înalta societate era considerată egala bărbatului, scrie Burckhardt. Educația ei este la fel de temeinică: învață literatură, filosofie, compoziție. „Nu se poate vorbi de o emancipare conștientă a lor; aceasta era o emancipare existentă în mod natural. Femeia trebuia, întocmai ca bărbatul, să devină o personalitate distinctă și desăvârșită în toate privințele.” 

Grupul muzical că s-a format în 1580, când ducele s-a recăsătorit cu Margarita de Gonzaga, cu mult mai tânără, care adora muzica și concertele. Au fost angajate doamne din înalta societate, dar și fiice de simpli comercianți sau meșteșugari. Muzicienele erau remunerate (primeau 300 scudi pe an), aveau propriul apartament la palat și când se căsătoreau primeau zestre, dar puteau rămâne și după ce se căsătoreau. Concertele aveau un caracter exclusivist. Era o adevărată onoare să participi. Orazio Urbani, ambasador al marelui ducat al Toscanei se spune că a așteptat mai mulți ani să poată participa la un asemenea concert. Programul concertelor, ale cărui partituri erau scrise în mare parte chiar de interprete, dar cântau și piese muzicale scrise anume pentru ele de Luzzasco Luzzaschi sau Monterverdi, nu se făcea public. Deși au avut o viață scurtă, în jur de două decenii, concertele au fost un fenomen muzical unic, de profesionalizare a muzicii, al cărui model s-a răspândit în restul Italiei – în 1586 se formează un grup concerto delle donne la curtea Medicilor de la Florența, apoi la curtea prinților Gonzaga din Mantua, cât și la cea a ducelui Orsini de la Roma. 

(Și dacă teatrului îi urmează la Ferrara muzica, muzica inspiră teatrul în... Anglia. După Virginio Orsini și-a numit Shakespeare personajul meloman din A douăsprezecea noapte, Ducele Orsino. Orsini a vizitat-o pe regina Elisabeta I a Angliei în 1601, care, știind că este meloman înveterat, l-a primit cu o fastuoasă celebrare muzicală. Nu întâmplător piesa amintită este cea mai muzicală piesă a lui Shakespeare). 

După 1589 Ferrara, în absența urmașilor ajunge în posesiunea statului papal, ducele d’Este își mută reședința la Modena, iar orașul își pierde treptat importanța, strălucirea și se marginalizează.

„În acest mare și frumos oraș de câmpie, slab populat mă cuprinde prima oară un fel de tristețe. Aceleași străzi erau cândva animate de o curte strălucită; aici locuia Ariosto nemulțumit, dincoace Tasso nefericit” scrie Goethe în 1786 când vizitează Ferrara (Goethe, Călătorie în Italia, ELU, București 1969). Când, în anul 1817, Stendhal trece prin fostul ducat, impresiile sunt încă și mai sumbre: „De când orașul este al papalității, s-ar putea hrăni jumătate de regiment cu iarba care crește pe străzi. Bogații își vând terenurile și merg să se stabilească la Milano... De altfel nu sunt nici spectacole” (Stendhal,  Rome, Naple et Forence Paris, 1817). Aceleași impresii le redă și Charles Dickens în 1846: „Vechea Ferrara este mai solitară, mai nepopulară și mai părăsită decât oricare alt oraș din Italia. Pe străzile liniștite este atât de multă iarbă, încât oricine vrea o poate cosi, ca să pună la uscat la soare. Însă acesta strălucește fără prea multă veselie în tristul oraș și oamenii care se văd prin târg sunt atât de puțini, încât hrana locuitorilor pare să fie iarba însăși, crescută prin piețe.” (Charles Dickens, Impresii din Italia, Editura Rao, 1997).

Și totuși, viața teatrală continuă în Ferrara și după 1589.  De-a lungul secolului al XVII-lea nobilimea orașului construiește mai multe teatre: Teatro degli Intrepizi , Teatro Bonacossi – primul teatru public, cu plată, construit de contele Bonacossi, Teatro Scroffa (construit în 1692 de contele Scroffa și demolat în 1810). Odată cu secolul al XVIII-lea, clasa orășenilor tot mai puternică are nevoie de un teatru mai mare și mai reprezentativ. Am vizitat la Ferrara teatrul orășenesc, care a fost inaugurat în anul 1798. Un teatrino, un mic teatru, mi s-a spus, despre Il Teatro Comunale cu capacitatea sa de 900 de locuri. Construit chiar în fața cetății medievale, din exterior nimic nu anunță spațiul maiestuos care se dezvăluie privirii. A fost gândit de la bun început ca un spațiu de reprezentare, un loc pentru a vedea și a fi văzut, cum spunea Prisciani. Se țineau spectacole, opere, dar și balurile de carnaval, care asigurau mare parte dintre venituri, și alte evenimente. Importanța teatrului o arată și faptul că aici s-a prezentat în premieră mondială opera Ciro in Babilonia de Giaccomo Rossini – până la Primul Război Mondial, teatrul avea propria orchestră simfonică și un cor. În 1988, dirijorul Claudio Abbado introduce Ferrara în circuitul muzicii europene, invitând Chamber Orchestra of Europe să fie rezidentă în teatrul ferrarez, care azi îi poartă numele. 

Teatrul orășenesc din Ferrara este în zilele noastre un teatru de proiect, care găzduiește anual peste 120 de producții de teatru, dans și muzică din întreaga Italie și din lume. 

Teatrul Nucleo – între spectacol, terapie și laborator teatral 

În Ferrara există și inițiative scenice experimentale, care îmbogățesc și diversifică propunerile teatrale ale orașului. Teatro Nucleo, o companie independentă în peisajul cultural ferrarez, a fost fondat în Buenos Aires în 1974, după ce s-au desprins de grupul Comuna Baires. Funcționează în Ferrara din anul 1978, când cei doi fondatori, argentinienii Cora Herrendorf și Horacio Czertok, s-au stabilit în oraș, în urma autoexilului din fața represiunii politice din Argentina. Celor doi li s-au alăturat mai mulți italieni. Nu se ghidează nici după teatrul tradițional, nici după cel de avangardă, Teatro Nucleo se definește ca fiind „cooperativă teatrală” și propun un teatru care explorează împreună cu publicul.

Czertok, cu origini poloneze și spaniole, l-a cunoscut pe Grotowski în Argentina la începutul anilor 1970 unde i-a fost translator. Crede într-un teatru sărac, în care contează relația care se creează între trupă și spectatori, în teatru ca „sărbătoare”. În ideea că actorul prezintă, nu reprezintă. Și pentru a transmite ceva însemnat privitorului, el trebuie să facă abstracție de el.  Nu face presupuneri asupra dorințelor sau nevoilor publicului, actorul se oferă pe sine: certitudinile, îndoielile, limitele sale și potențialul său.

Eugenio Barba invită Teatrul Nucleo cu spectacolul Herodes la Prima Întâlnire Internațională de Cercetare Teatrală în cadrul BITEF/10, Teatrul Națiunilor de la Belgrad, 1976 unde E. Barba scrie manifestul, inițial intern, al celui de Al Treilea Teatru.

În anii 1980, sediul Teatrului Nucleo din Ferra s-a impus ca un loc privilegiat de întâlniri teatrale odată cu promovarea proiectului Odin Teatret în anul 1980 când Eugenio Barba și grupul său revin în Italia după ani de absență și prezintă aici mai multe premiere. 

În 1983, actori din Teatr Laborator al lui Jerzy Grotowski țin seminarii la sediul Teatrului Nucleo, în urma căruia prezintă Teatrul Nucleo proiectul regional „Maestri e Margherite”.

În 1989, cu ocazia bicentenarului Revoluției franceze, Teatro Nucleo coordonează proiectul „Mir Caravane”, o caravană la care au participă opt trupe de teatru (și membrii familiilor lor) – Companie du Hasard, Foostbarn Travelling Theatre din Britania, il Grillot del Principe Madu din Burkina Fasso, Teatrul Licedei din Petersbug, Svoya Igra din Moscova, Teatrul Divadlo na Provazku din Brno,  Cehia, Teatrul Osmego Dnia din Poznan și Il Circ Perrillos din Barcellona –, care a pornit de la Moscova, periplu ce a durat șase luni, trecând prin Leningrad, Varșovia, Praga, Berlin, Copenhaga, Lausanne și a ajuns la Paris. 

Din anii 1990, grupul se concentrează pe ideea transmiterii metodei Teatrului Nucleo, o sinteză dintre metoda stanislavskiană, ideile expuse de Barba în Al Treilea Teatru și cele ale lui Grotowski – teatrul ca energie care circulă între actori și spectatori. După ce au schimbat mai multe sedii de-a lungul anilor, au fost recunoscuți oficial ca teatru permanent în anul 2005, când primesc de la administrația orașului Ferrara clădirea de teatru „Julio Cortázar”, într-un cartier mărginaș, pe malul râului Po. 

Azi, Ferrara este un oraș aparte în peisajul orașelor italiene, caracterizat de o anume sobrietate melancolică, adunat în sine și ades învăluit în ceață sau în ploaie, ca într-o manta. Ca o recunoaștere ulterioară a splendorii sale renascentiste, Ferrara a intrat în 1995 în patrimoniul cultural UNESCO.

Am participat la un concert de Frescobaldi, în jurul căruia îmi organizasem scurtul drum, la Pinacoteca Națională, fostul Palazzo Diamanti al familiei d’Este. Poate că și într-una dintre aceste săli răsunaseră acordurile concertelor delle donne. Și dacă am ajuns în cele din urmă la Ferrara reală printr-o creație muzicală fictivă, neverosimil de frumoasă, aveam să întâlnesc în oraș punctul în care realul alunecă în ficțiune cu aceeași notă de improbabil și sublim. M-am dus să vizitez Spazio Antonioni, muzeul dedicat activității marelui cineast Michelangelo Antonioni născut în Ferrara. În ultima sală a muzeului, în ultimul scurt fragment de film al  chiar ultimului film făcut de Dincolo de nori, împreună cu Wim Wenders, din 1995, personajul principal masculin al primei povești se îndepărta melancolic cu pași lenți pe aceeași stradă pe care tocmai venisem.