Perspective
Sub semnul idealului
Perioada cultural-istorică pe care secolul al XIX-lea avea să o numească Renaștere a însemnat aplecare, reconectare la modelul antic greco-roman. Artiștii urmăreau să se integreze în tradiția culturală care, prin natura ei, structura într-un anume fel realul. În artă, nu se punea problema originalității, așa cum apare odată cu rebeliunea curentului romantic. Creația în sine era privită ca fiind originală și demnă de a fi transpusă, iar înaintașii Antichității, un model demn de a fi urmat. Cel mai important era cum să te conectezi la un filon de inspirație care reflecta un model al lumii, înțeles ca structură de armonie, ordine. Cultul pentru modelul antic se va reflecta în toate domeniile.
Cultura devine în epoca Renașterii factor social și instrument de guvernare a cetății. În Italia asistăm la preeminența artelor plastice. Arta capătă un caracter pregnant edilitar. Pictura devine o necesitate (publică, privată), iar arhitectura și sculptura – modalități de a exprima fastul autoritatea și puterea principilor vremii.
În arhitectură, rigoarea matematică se apropia cel mai mult de creația divină, credeau umaniștii. Structura urbană a unui oraș putea întrupa (dar și genera) ordinea socială. Orașul ideal, caracterizat de străzi rectilinii ce se întretaie în unghi drept, era gândit să fie armonios, ordonat, rațional, model care s-a perpetuat până în zilele noastre. Numit și hippodamic sau milesian (de la Hippodamus din Milet sec al V-lea Î. Hr., amintit și de Aristotel și considerat părintele urbanismului), planul urbanistic, provenind de la greci și răspândit apoi de romani, mai cunoscut azi cu numele mai sec de plan grilă, avea două axe principale, Decumanus Maximus, un drum care străbătea de la est la vest orașul, pe care era perpendicular Cardo Maximus pe axa nord-sud. Forumul se afla la intersecția celor două, chiar în inima orașului.
Ferrara va fi primul oraș al Renașterii care, prin așa-numita Addizione Erculea – expansiunea urbană finalizată în 1492 –, întruchipează ideea umanistă a orașului ideal. În întâlnirea celor două axe, acolo unde odinioară se aflase Forumul, se înălța Palazzo dei Diamanti, simbol al puterii cetății.
În artele plastice regăsim aceeași aspirație către rigoare, inspirată de modelul antic de frumusețe, care să corespundă unei armonii definite geometric: proporții perfecte. În plus, apare ideea civilității, a celebrării omului. David-ul lui Donatello este cel mai grăitor în acest sens, ca model uman al omului contemplativ, armonios într-o epocă care abundă de războaie. Armonie (exprimabilă și matematic), proporție și serenitate.
În muzică, apar noi forme muzicale (motete, madrigaluri etc.) care urmăresc armonia și rigoarea matematică. Tot dorința de a face să renască teatrul antic va sta și la apariția de mai târziu a operei, teatrul liric, numită pe atunci dramma per musica. Monteverdi, la cumpăna Renașterii cu barocul, va scrie prima operă, Orfeo, în 1607.
Marii compozitori transcriau compozițiile muzicale ale predecesorilor săi, lucru pe care îl considerau un gest de reverență față de înaintași. Johann Sebastian Bach mai târziu va studia cu râvnă și va transcrie numeroase concerte ale compozitorilor italieni – Vivaldi, Corelli, Benedetto Marcello –, considerând că prin ale sale Concerte italiene duce mai departe un filon de inspirație și frumusețe, de tradiție. Alteori, prelua numai anumite teme muzicale, utilizându-le în amplele sale fugi. Iar gestul era sub semnul onorării predecesorilor, nu al originalității.
În teatru, pe lângă legende, autorii se inspiră din marile opere ale antichității. Umaniștii traduc piese de Euripide, Sofocle, Plaut, care vor fi surse majore de inspirație pentru autorii Renașterii. La curțile ducilor italieni se jucau fie piese italiene care avea la bază textele anticilor, fie dramele Greciei antice sau operele lui Seneca, Terențiu și Plaut în latină, considerate mai apropiate de spiritul italian. Unii autori italieni de piese își vor intitula piesele, năucitor pentru omul de azi „imitații originale” (!) (cf. Ion Zamfirescu, Istoria universală a teatrului. Renașterea, ELU, București, 1966), propunând ideea de fidelitate de formă față de model. Avem de-a face cu autenticitatea realizării unui model dramatic, bine inserată în tradiție (originalitatea, așa cum o înțelegem azi fiind moștenirea romantismului).
Tot la Ferrara apare pentru prima oară ideea scriitorului de curte, ca o dregătorie, în persoana poetului Ludovico Ariosto. Și, deloc întâmplător tot în Renaștere se construiesc primele clădiri anume amenajate pentru spectacole de teatru. De numele lui Andrea Palladio se leagă primul teatru, de la Vicența, inspirat de teatrul de iarnă al lui Hadrian, de la Tivoli. Cunoscut sub numele de Teatrul Olimpic, a propus un model care a stârnit o adevărată modă în Italia, toate marile orașe construindu-și în scurt timp teatre. Dar deși numărul pieselor italiene renascentiste depășea o mie, istoria teatrului consemnează o singură capodoperă, Mătrăguna lui Machiavelli.
În Anglia, Renașterea și-a găsit expresia, în forma ei cea mai înaltă, în teatrul elisabetan.
Acesta, pe lângă rolul său de tribună, era „areopag, amvon, letopiseț și gazetă”. (L.Levițchi Istoria literaturii engleze și americane, Dacia, Cluj-Napoca, 1985). Autorii dramatici din epocă nu își propuneau cu orice preț să scrie o piesă inedită ca subiect, dimpotrivă, căutau teme cunoscute și familiare publicului, racordându-se la un anumit orizont de așteptare, la gustul epocii, pe care le prezentau cu o amprentă personală. Shakespeare obișnuia să împrumute subiecte pe care le văzuse sau citise la alți autori, dezvoltând cu marca sa inconfundabilă intrigile (dar un alt autor, Fletcher, prefera să își inventeze propriile subiecte – el fiind mai mult excepția). Unii cercetători au arătat că autorul ar fi cunoscut direct opera marelui autor italian Ludovico Ariosto, tradus în engleză în 1590 și din care s-a inspirat în scrierea pieselor Othello, Îmblânzirea scorpiei, Mult zgomot pentru nimic (https://www.thebritishacademy.ac.uk/blog/ariosto-cervantes-shakespeare-2016-three-writers-centenary-celebration/), Hamlet este inspirat din Seneca și Tragedia spaniolă de Thomas Kyd (tema răzbunării, prezența stafiilor). Dintre piesele shakespeariene doar Zadarnicele chinuri ale dragostei și Nevestele vesele din Windsor par să fie subiectele inventate în întregime de către Shakespeare. Originalitatea, inovația erau date de felul în care subiectul cunoscut și recognoscibil, preluat de la alți autori era adaptat și prezentat publicului, de limba folosită, dar și de profunzimea cu care dramaturgul, prin cunoașterea sufletului uman, crea adevărate tipologii universale, totodată personaje individualizate, în capodopere teatrale.
Autorii dramatici nu numai că nu căutau să scrie ceva ce noi am numi inedit, ci nici nu aveau același raport auctorial cu opera. Scrierile unui dramaturg aparțineau companiei care le comanda și nu autorului, iar după predarea piesei (era plătit în mai multe tranșe în timpul scrierii; dacă piesa era acceptată și jucată, el mai primea veniturile corespunzătoare unei reprezentații), nu putea emite niciun fel de pretenții de proprietate intelectuală; nu era implicat în distribuție, montare, revizuiri (tăieri, adăugiri) și nici în tipărire. Astfel, compania se îngrijea (sau nu) de publicare – regăsim aceeași poveste și două secole mai târziu când Goldoni se plânge în autobiografia sa că i s-au publicat piesele fără acordul său (să nu uităm că Societatea Autorilor Dramatici, care va reglementa drepturile de proprietate intelectuală, se înființează abia în 1777). Cum nu se tipărea totul, multe piese din epocă fie s-au pierdut – este cazul piesei lui Shakespeare Love’s Labour’s Won [Chinurile răsplătite ale dragostei] care, spun shakespearologii, ar fi fost urmarea piesei Love’s Labour’s Lost (Zadarnicele chinuri ale dragostei) –, fie s-au păstrat variante modificate.
Totodată, în epocă era curentă practica în care mai mulți autori englezi scriau împreună o piesă, azi am spune un fel de parteneriat al show-businessului /industriei de divertisment. Foarte multe piese au fost scrie colectiv, de doi-trei sau chiar mai mulți autori (Sir Thomas Moore, piesa care a rămas în manuscris a fost scrisă în colaborarea a nu mai puțin de cinci autori: Anthony Munday, Henry Chettle, Thomas Dekker, Thomas Heywood și Shakespeare; Pericle a fost scrisă împreună cu un colaborator al lui Shakespeare, George Wilkins, iar la Macbeth, coautor a fost Thomas Middleton – George Volceanov, Întoarcerea la marele Will sau reconsiderarea canonului shakesperian, Tracus Arte, 2020), canonul operelor shakespeareane schimbându-se de-a lungul timpului. Doi veri de stirpe aleasă, scrisă de Shakespeare și Fletcher, a fost mutată din integrala Fletcher în canonul Shakespeare.
Autorii nu scriau mereu în solitudine, iar marele Will nu refuza să dea o mână de ajutor și să colaboreze cu confrații săi, foarte probabil din considerente financiare.
Iată o succintă descriere a unei colaborări a autorului cu Fletcher la Doi veri de stirpe aleasă, oferită de George Volceanov, în titlul amintit mai sus: „Shakespeare autorul mai matur, era cel care schița intriga, pe baza unor surse ce se bucurau de popularitate și dădea tonul general al piesei, lăsându-l pe Fletcher să dezvolte caracterizarea personajelor”. Dar Shakespeare se întâmpla să și revizuiască un text început de altcineva, adăugându-i multe scene, cum este piesa Titus Andronicus, începută de autorul Peele (care fie s-a îmbolnăvit, fie a fost concediat de compania care îi comandase să scrie piesa).
Dacă în muzică avem de-a face, așa cum am văzut, cu originalitatea ca transcriere, gest de reverență, în teatrul elisabetan orginialitatea este înțeleasă ca (reușită) adaptare. Într-o epocă ce nu cunoștea ideile de proprietate intelectuală și drepturi de autor (iar în Anglia era răspândită practica coautoratului), fiecare autor se străduia să fie original, în interpretarea anumitor date comune, și a anumitor scheme, originalitatea fiind așadar înțeleasă în cadrul mai larg al tradiției, iar preluarea unui subiect, a unei teme muzicale sau a unei intrigi era un act firesc, de inspirație, prețuire și continuitate teatrală.
Considerată ca fiind printre primele, dacă nu chiar prima piesă shakespeariană și, totodată, cea mai scurtă din opera marelui Will, Comedia erorilor are la bază textul autorului latin Plaut, Menechmi. Piesa, care a avut prima reprezentație în decembrie 1594, la Gray’s Inn, este povestea a doi frați gemeni separați la naștere care se întâlnesc și regăsesc peste ani. Dintr-o altă piesă a lui Plaut, Amfitruo, Shakespeare va prelua dublarea perechilor de gemeni și zăvorârea soțului în afara propriei sale case.
Scena de recunoaștere din final este împrumutată din teatrul latin care avea un tipic al intrigii pentru comedii: travestiuri, incognitouri, imbroglio (situații complicate cu întorsături neașteptate), surprize și, în final, recunoașteri. Prin îmbogățirea structurii dramatice a piesei și a limbajul ei (e bine cunoscută plăcerea autorilor teatrului elisabetan de a folosi jocuri de cuvinte) și crearea din personaje schematice a unor ființe vii, cu ambiții, dureri și slăbiciuni, marele Will realizează o capodoperă teatrală, sinteză dintre comedia clasică latină și teatrul renascentist elisabetan.
Pentru a vedea cu câtă măiestrie dezvoltă marele Shakespeare în Comedia erorilor o intrigă clasică plautiană, plină de quiproquo-uri savuroase, în finalul căreia identitățile sunt dezvăluite, și cât de puțin contează în final sursa de inspirație în această inconfundabilă sinteză originală a inegalabilului dramaturg, vă așteptăm la Teatrul Nottara, să vă bucurație de această piesă savuroasă în viziunea Sânzianei Stoican.