Perspective
Coup de théatre
Suntem la începutului lui decembrie 1989. În România sistemul socialist dă semne de colaps, e un frig cumplit, foame lucie, se iau pe rând curentul, lumina, căldura, dar în aer adie vântul schimbării. În Polonia „Solidaritatea” a câștigat alegerile în iunie, în Ungaria s-a negociat o tranziție pașnică și pe 23 octombrie 1989 se declară sistemul democratic parlamentar. În Germania pe 9 noiembrie cade zidul de la Berlin, în Cehoslovacia „revoluția de catifea” a început pe 17 noiembrie. În două săptămâni se vor declanșa evenimentele de la Timișoara.
La Teatrul Nottara tocmai s-a montat Burghezul gentilom. Un spectacol la cumpăna dintre vremuri, înainte de căderea socialismului și tranziția către un sistem democratic, pluripartit. Clasica poveste molierescă a arivismului social, de clasă, a burghezului care aspiră să fie gentilom devenea în montarea regizorului Alexandru Dabija radiografia unei imposturi politice, ce demasca parvenitismul social și politic al proletarilor comuniști. În Domnul Jourdain la costum cu cravată și șapcă muncitorească, interpretat de inegalabilul George Constantin, toată lumea îl recunoștea pe prim-secretarul țării, iar în scena cu falsa solie turcă, devenită prin adaptare... oaspetele arab, emblematicele vizite de lucru ale acestuia în țările Orientului mijlociu. Soția burghezului, cu taior și coc era imaginea prin excelență a unei tovarășe acre de partid.
Spectacolul a avut premiera pe 1 decembrie 1989, într-o distribuție de excepție: George Constantin, Rodica Sanda Țuțuianu, Dragoș Pâslaru, Mircea Diaconu, Emilia Dobrin, George Alexandru, Stelian Nistor, Valentin Teodosiu, Victoria Cociaș, Ion Siminie. A avut în decursul lunii noiembrie câteva reprezentații de avanpremieră, cum se obișnuiește (la o simplă căutare pe net, vom găsi date diferite: noiembrie, 1 decembrie, 16 decembrie, însă puținele cronici scrise imediat după premieră, în ianuarie/februarie 1990 sunt negreșit mai sigure decât reamintirile din ultimii ani).
Burghezul gentilom este spectacolul care, alături de Insomnie de Adrian Dohotaru, montat tot de Dabija, în 1982, a avut parte de cele mai multe vizionări de la Nottara (17!). Pentru generația mai tânără: vizionările erau un sistem de cenzură impus ideologic, prin care activiști culturali, mai simplu spus tovarășii delegați de forurile de conducere ale partidului operau adevărate „pasajectomii” (expresia îi aparține lui Gabriel Andreescu): în dorința de a curăța textul de orice părea subversiv, incendiar, se eliminau și/sau se adăugau replici; se ducea o luptă acerbă pentru fiecare replică. Se negocia scenografia.
Unele spectacole „cu probleme” nu treceau de vizionare (sau vizionări) și astfel nu mai ajungeau la public; altele erau oprite la scurt timp după primele reprezentații (celebrul caz în epocă al Revizorului de Gogol, montat de Lucian Pintilie la Teatrul „L.S. Bulandra”, din 1972).
Teatrul ca revoltă și terapie socială
În perioada comunistă, într-o lume de tovarăși, cultura acționa ca „operator natural de reglaj moral, la nivelul organismului colectiv”, ca să o cităm pe Miruna Runcan. În teatru „relația compensatorie, vag schizoidă, dintre „estetismul socialist“ pe de-o parte, și disponibilitatea artiștilor și a publicului față de dimensiunea politic-subversivă a spectacolului, pe de alta, reprezintă una dintre caracteristicile comunicării teatrale din spațiul comunist în genere, și din cel românesc în particular”. (Miruna Runcan, „Viața teatrală și rezistența prin cultură în anii ’80 (1)”, Observator cultural, nr. 1066/2021). Limbajul cultural era metaforic, aluziv, mai ales în poezie, în teatru se spunea cât mai mult prin subtexte, așa-numitele „șopârle”.
Tovarășii se temeau de intelectuali și recurgeau la orice fel de metode (cooptare, șantajare, avertizare, înfricoșare, etc) pentru a îi anihila ca potențial pericol. Explicația este bine redată de G. Liiceanu într-un articol din revista 22: „Când toate mijloacele de participare la destinul comunității sunt suprimate cultura rămâne participare din umbră și pregătire a unei regenerări. Ea este, din această pricină, în cel mai înalt subversivă.” (G. Liiceanu, Modelul cultural Noica și urgențele istoriei, Revista 22, nr. 45/ 23 nov. 1990)
Modernizată, piesa reflecta și prin reflexie înfrunta realitatea zugrăvită, oferind publicului bucureștean prin comic, cheia către trăirea stării, chiar dacă vremelnice, a libertății trăite colectiv. Era un umor incriminant, terapeutic (cathartic).
Burghezul gentilom a fost ultimul spectacol jucat de înainte de 21 decembrie și primul reluat în ianuarie 1990. Unii cred că, în felul său, a grăbit căderea regimului sau, în orice caz, îi prevestea iminența prin umorul său incriminatoriu. Spectacolul a fost oprit de oamenii cenzurii în noiembrie, își amintește regizorul într-o întâlnire cu Monica Andronescu din cadrul Dialogurilor fără mască de la Nottara din 2023, însă „după o lună au venit și i-au dat drumul”, ceea ce arată, spune Al. Dabija, că în cercurile politice se știa bine ce se pregătea și că sistemul avea să pice curând. (declarația apare și în Viața culturală în și după comunism, volum coordonat de Liviu Malița, Editura Efes, 2006). Nu este îndeajuns subliniată semnificația unei atare montări în contextul socio-politic al comunismului. Demascarea imposturii conducerii statului, un act de frondă asumat moral și menit să insufle societății curaj și speranță, ține de rezistența prin cultură.
Modernizarea piesei propunea pentru hainele noi ale burghezului o togă și perucă de magistru, bine cunoscută fiind plăcerea cuplului pentru recunoașteri academice, în condițiile în care mulți activiști aveau doar studii elementare și vorbeau agramat, cu erori (celebrul „codoi” al consoartei cu doctorat, în locul dioxodului de carbon).
Spectacolul era calibrat la realitatea politică a țării. „Povestea se voia mai mult dâmbovițeană, cam despre un prim care își dă fata după un parvenit (jucat de mine). (...) Spectacolul a avut un succes ieșit din comun în epoca trecută în săli de primi, care-l aplaudau cu sârg.” – Mircea Diaconu (Florica Ichim, George Constantin și comedia sa umană, Fundația Culturală „Camil Petrescu,” București, 2015)
Tot astfel își amintește și Valentin Teodosiu: „A avut un succes teribil, inclusiv pentru cei care au venit să vadă piesa de la Academia «Ștefan Gheorghiu». Aplaudau bătând din picioare”.
Un cronicar al timpului nota receptarea duală a spectacolului. Pe de o parte erau reacția delirantă a publicului din fundul sălii și „stupoarea, ba chiar spaima celor cu invitații, care înghețaseră de-a binelea și ale căror expresii exprimau ceva între dezacord, nedumerire și teroare” (Dan Predescu, Burghezul gentilom din Iepoca de Aur, revista Jertfa, nr. 1, 20 mai 1990, apărută ulterior și în volum: Aur și aurolac. Însemnări din teatru & lume, București, Teka, 2001)
Doina Papp, pe atunci secretar literar la Teatrul Nottara, în cartea dedicată acestuia de Florica Ichim, îl evocă astfel pe George Constantin în rolul domnului Jourdain: „Când își așeza pe scenă șapca muncitorească și începea să taie cu mâna aerul cu gestul bine cunoscut (al lui Ceaușescu), în sală se lăsa o tăcere de mormânt. Abia apoi izbucnea ropotul de aplauze, pentru că actorii prindeau curaj și curajul ăsta îl transmitea actorul”. Dar era un gest de curaj asumat colectiv. Voluptatea imitației izvora, nota Natalia Stancu într-o cronică apărută în ianuarie, din bucuria încriminării” („Burghezul gentilom”, România literară, 8 februarie 1990)
Spectacolul rămâne actual și după schimbarea sistemului. „Reprezentația se urmărește și acum, după 22 decembrie, cu interes; impactul cu publicul este relevant. Montarea are fluență, intenționalitatea regizorului este precisă, evoluțiile personajelor este construită cu minuție”, scria Ludmila Patanjoglu (România literară, 8 februarie 1990).
Poate și pentru că s-a aflat în turbulența acestui hiatus socio-politic, nu s-au scris foarte multe cronici despre spectacol. Chiar actorii care au făcut parte din distribuție își amintesc vag soarta spectacolului și nu datorită celor 35 de ani trecuți de atunci, ci evenimentelor agitate în miezul cărora s-a jucat: 21 decembrie, apoi în perioada postdecembristă, Piața Universității, Mineriada. Iată cum își amintește Victoria Cociaș receptarea piesei înainte și după decembrie 1989: „La început era foarte multă lume, era un simbol al rezistenței. S-a jucat mult și în ianuarie februarie 1990. Însă spectatorii erau mult mai entuziaști după 89 (!). Și înainte erau fericiți că facem trimiteri subversive, dar după, în 1990, era o adevărată solidaritate. Ți-am mai povestit că, în loc de flori, spectatorii ne aduceau pachete cu portocale (!).”
Recalibrarea
După decembrie ’89, teatrul iese în stradă. Publicul este absorbit de spectacolul străzii, de persoane ce devin personaje (politice, culturale); lumea trăiește experiența imediatului, a vieții sociale, ca spectacol. Nu se mulțumește cu limbajul aluziv, metaforic, singurul acceptat, înainte de 1989. Cere concretețea nemijlocită a vieții.
Spectacolul Burghezul gentilom nu rămâne multă vreme în repertoriu. Odată cu mișcările de stradă și Piața Universității, participarea publicului la reprezentații s-a rărit. A rămas cam un an de zile, își amintește actrița Victoria Cociaș. „S-a jucat foarte puțin pentru că după aceea a venit Mașek (n.n. – a fost numit în mai 1990 noul director al teatrului), a început și Piața Universității, iar Mașek era de cealaltă parte a baricadei. Nu am nicio amintire despre ce s-a întâmplat cu el. Am intrat în vria Universității.”, povestește Emilia Dobrin.
În noul context socio-politic se pune problema unui nou repertoriu teatral, se caută o sincronizare cu cel european și un limbaj contemporan pe măsură, direct, tranșant. Mai mult, chiar locul ocupat de teatru în societate este repus în discuție. Dacă în comunism, radioul, televiziunea, presa scrisă deveniseră simple unelte de abrutizare și falsificare în masă, de propagandă ideologică, teatrului îi revenise indiscutabil rolul de supapă, de terapie colectivă împotriva dezalienării. Din locul central pe care îl ocupa, în perioada postdecembristă, teatrul se marginalizează treptat. Pentru comentarii politice, nu mai e nevoie de subtexte, ajunge să cumpere cineva ziarele. Publicul trebuie recâștigat cu alte mijloace. Un bun exemplu în acest sens este succesul din epocă al teatrului TV. Presa timpului amintește două producții ale Teatrului Nottara, Insomnie de Adrian Dohotaru, și Într-o dimineață de Mihai Ispirescu, care au avut premiera TV în primăvara lui 1990. Deviza era: „Să ținem minte”.
Ciocoiul de ieri, Bădăranii de azi
La Nottara Alexandru Dabija a revenit în vara acestui an, după două decenii, cu piesa Bădăranii de Goldoni, care înfățișează atemporal lumea celor care râd de cultură și maniere, de orice aduce cu ideea de civilitate. Într-un interviu acordat revistei Perspective, regizorul afirma că Bădăranul de azi „se retrage din zona privată, din zona relațiilor cu femeile, se retrage și din discuția de gen, în schimb este foarte aplicat în zona politică și are un uriaș succes în zona mitocăniei, nu neapărat politice, ci omenești”.
Teatrul nu și-a recăpătat statutul de dinainte. Însă bucuria cu care oamenii au revenit în săli după lock-downul din 2020-2021 a demonstrat cu prisosință că emoția trăită împreună nu poate fi înlocuită cu cea transmisă prin TV, că teatrul rămâne o însemnată experiență nemijlocită, colectivă.
Anul nou care n-a fost
În toamna acestui an s-a lansat filmul românesc Anul nou care n-a fost, în regia lui Bogdan Mureșan, un film de o rară frumusețe, care relatează 24 de ore din decembrie 1989. Este povestea a șase destine care se intersectează. O fostă activită de partid care este mutată din casa ei ce urmează a fi demolată; un fiu securist care crede tot mai puțin în ce face; un muncitor de uzină al cărui fiu îi scrie o scrisoare lui Moș Gerilă pe care o și pune la poștă: pentru tata să moară nea Nicu; un regizor de la TV al cărui fiu se pregătește să fugă din țară, și care tocmai e nevoit să refacă emisiunea de anul nou pentru că fata care recita momentul omagial a fugit și ea din țară; o actriță de la Nottara, care este chemată să recite plugușorul patriotic pentru emisiunea TV de anul nou, în locul celei fugite. Poveștile se întrețes, se mișcă pe mai multe paliere: al probabilului, al fictivului și al realului – spectacolul de la Nottara. Vedem și câteva scene filmat în incinta teatrului.
„Ce se mai aude cu spectacolul de la Nottara?”, întreabă în film colonelul de Securitate, jucat tot de un actor al teatrului, Sorin Cociș.
Prin felul în care integrează firul poveștii de la Nottara, filmul lui Bogdan Mureșan omagiază spectacolul amintit, montat de Al. Dabija, cât și rolul pe care teatrul îl avea sub vremi, prin contrast cu propaganda televiziunii. Ce frumoasă coincidență că în peliculă joacă o actriță, Emilia Dobrin, care a făcut parte chiar din distribuția spectacolului amintit în film! Păcat doar că din peliculă nu reiese clar despre ce spectacol vorba, Burghezul gentilom – o montare incriminatorie, plină de curaj, la cumpăna dintre vremuri și sisteme.